№8(36)
Август 2006


 
Свежий номер
Архив номеров
Персоналии
Галерея
Мастер-класс
Контакты
 




  
 
РЕАЛЬНОСТЬ ФАНТАСТИКИ

ЗА ПРЕДЕЛАМИ ВЕДОМЫХ НАМ ПОЛЕЙ

Михаил Назаренко


Продолжение цикла статей об истории жанра фэнтези (начало см.: «РФ», 2004, № 1, 3, 5, 8, 10; 2005, № 1, 7, 10; 2006, № 2, 3).

И подхватили те, что на холмах,

«Вернулся — трижды краше, чем был встарь».

И отозвались голоса с земли:

«Вернулся с благом, и вражде — конец».

Альфред Теннисон. «Morte D’Arthur»

(пер. С.Лихачевой).

«Нелегко будет найти более поразительный пример нерушимости истинной красоты, чем литературное воскрешение Короля Артура и его Рыцарей после многовекового погребения на Авалоне забвения», — такими цветистыми словами критик середины XIX века начал рецензию на очередную поэму, посвященную Гвиневере. 1858 год — а ведь еще за четверть века до того само слово «очередной» применительно к вариациям на артуровские темы прозвучало бы странно.

Нет, Король не был забыт, и Авалон никогда не исчезал из поля зрения — но, впрочем, застилался туманом.

Мне не удалось найти ответа на вопрос, почему британские романтики на протяжении трех десятилетий избегали обращений к этим сюжетам. Возможно, правы специалисты, которые полагают, что «средневековая тема» была оккупирована авторами готических романов (а мифологическая, добавлю я, — вариациями на тему Оссиана), и романтизм в поисках самобытности сторонился хорошо освоенных территорий. Кроме того, английские писатели рубежа XVIII-XIX веков более тяготели к созданию собственных, ярко-индивидуальных мифологий, чем к обработке существующих (крайний пример — Уильям Блейк, творец уж вовсе ни на что не похожих сущностей). А ведь Круглый Стол был не просто «наличной» мифологией, но — мифологией официальной, государственной. Альтернативы же канону Гальфрида Монмутского и Томаса Мэлори английская культура, насколько я могу судить, не знала.

Попытки открыть исторического Артура или освоить древнейшие, языческие пласты легенды относятся к сравнительно более позднему времени: в 1825 году вышла книга Джозефа Ритсона «Жизнь короля Артура: согласно древним историкам и подлинным документам», а в 1838-1849 годах леди Шарлотта Гест опубликовала в английском переводе собрание валлийских преданий, названных ею «Мабиногион». Но исторический Артур — персонаж, не вполне пригодный для романтизации, а мир «Мабиногиона» оказался слишком нов — именно в силу своей древности — и требовал вдумчивого, медленного осмысления.

Значимые обращения писателей 1800-1820-х годов к артуриане можно пересчитать по пальцам. Наиболее отличился выдающийся сатирик (а точнее — ироник) Томас Лав Пикок — одна из важных фигур в истории английской прозы. Его вариации на древние темы проще всего сравнить с марк-твеновскими, но с той существенной разницей, что Пикок, в отличие от Твена, не вышучивал традицию (за отсутствием таковой на протяжении нескольких столетий*). Его скептический рассудок не противопоставляет нынешним просвещенным временам былую дикость и не восхваляет древние нравы в укор современной бездуховности; обе эпохи, в общем-то, равнозначны и равноценны: «В то время не было свободы прессы, поскольку не было самой прессы; зато была свобода слова бардов...» Пикок играет, и не случайно, что его первые «рыцарские» опыты обращены к детям — на то игра, пусть даже несколько дидактичная.

В 1814 году вышла в свет «грамматико-аллегорическая баллада» Пикока «Сэр Букварь, или Как рыцарь Ланселот отправился в поход»:

— Кто там маячит в стороне? —

Вдруг сэр Букварь вскричал.

— Я «The», а это брат мой «A», —

Пришелец отвечал.

(пер. А. Солянова)

И так далее; а четырьмя годами позже была напечатана баллада «Стол Кругл, или Пир Короля Артура» — рифмованный перечень королей Англии и основных исторических событий (от нашествия саксов до Георга III), обрамленный рассказом о путешествии Мерлина и Артура на Авалон. Незамысловато, но забавно.

Пикок был одним из тех писателей, которых притягивает вовсе не то, что у них лучше всего получается. Он был заметным прозаиком, но свой единственный «артуровский» роман рассматривал скорее как обрамление стихов, которых, надо сказать, в этой книге немало — как, впрочем, и в текстах, на которые Пикок опирался. Я назвал «Несчастия Эльфина» (1829) артуровским романом; точнее было бы назвать его «валлийским». Пикок был женат на валлийке и, хотя выучил язык уже после издания романа, явно был знаком с местным фольклором еще до английского перевода «Мабиногиона».

Сам по себе сюжет не заключает ничего ироничного или сатирического — перед нами жизнеописание Талиесина, величайшего из бардов; а точнее — история о том, как он добился освобождения короля Эльфина из заточения у короля Маэлгона. Современники легко прочитывали в романе политические намеки, опознавая, к примеру, правителя, который во имя традиций отказывается ремонтировать то, что давно сгнило; мы можем оценить свободный стиль, со всеми его анахронизмами.

«Артур победоносно воротился из великой битвы на холме Бадон, в которой он собственноручно сразил четыре сотни и сорок саксов; и пировал так весело, как только может честный человек, пока его жена в отъезде. Короли, принцы и наемники, барды и прелаты, превосходно разряженные леди, причем многие — замечательной красоты; и чрезвычайно обходительный строй прекрасных юных чашников, коих выстроил и вышколил королевский виночерпий Бедуир (сам из мелких королей), — таковы были основные компоненты сей выдающейся ассамблеи».

За всем этим стоит немалая эрудиция автора, отраженная в примечаниях, да и в основном тексте — к примеру, стихотворение «Яблоневый сад Мерлина» сопровождается пояснением о «мистическом образе яблок в друидизме». И всё же не Пикоку было суждено стать вестником возвращения Короля. Его роман был воспринят и с энтузиазмом (большинством читателей и критиков), и с раздражением (пикоковская критика «прогресса» иным пришлась не по душе); для всех «Эльфин» был хорошо продуманной исторической прозой или сатирическим бурлеском, но не новым звеном многовековой цепи. Тем не менее, успех «Эльфина» говорил о многом: значит, возможно вполне актуальное произведение с опорой на всем известные (и, следственно, полузабытые) легенды.

Конечно же, Мэлори продолжали читать — среди тех, кто занимался его славным наследием всерьез, был знаменитый поэт Роберт Саути, который, помимо прочего, перевел со старофранцузского «Роман о Мерлине». «Мерлин» стал приложением к новому изданию «Смерти Артура» (1817), снабженному предисловием и примечаниями Саути; а называлась книга так: «Рождение, Житие и Деяния Короля Артура; его Благородныхъ Рыцарей Круглаго Стола, ихъ Чудесныя Похождения и Приключения, Поиски Святаго Грааля; и подъ конецъ le Morte Darthur, съ Прискорбною Кончиной и Отбытиемъ изъ Мiра Сего Ихъ Всехъ» (в оригинале орфография еще более причудливая). Не будет преувеличением сказать, что большинство англичан, родившихся в начале XIX века, знакомились с артуровским эпосом именно по этой книге.

Саути был поэтом-лауреатом — высшая форма официального признания в Великобритании. Вот лишнее подтверждение того, что артуровский миф всегда был мифом государственным: именно тот, кто стал лауреатом в 1850 году, воистину возродил Артура для современников и потомков. От его влияния избавиться нелегко до сих пор; да и нужно ли?

Альфред Теннисон (1809-1892) снискал всё, что положено настоящему поэту. Небыструю известность, громкую славу, хулу потомков и прочное место в литературном пантеоне. Борхес, которому в таких вопросах можно доверять, назвал его «поэтом далеко не первого ряда», но из тех, кто «стремился запечатлеть настроение чарующими и капризными переливами звуков». Для эстетов поколения Джойса (р. 1882) поклонение Теннисону уже было верным признаком дурного вкуса («Да он просто рифмоплет!» — восклицает «художник в юности»), а в «Улиссе» Джойс издевательски именует классика «Лаун-Теннисоном, поэтом-джентльменом». Впрочем, не будем забывать, что Теннисону принадлежит стихотворение, которое также называется «Улисс», и его последнюю строку цитируют даже те, кто о Теннисоне не слыхивал: «Бороться и искать, найти и не сдаваться».

Лучше всех, пожалуй, сказал Честертон: «Он не мог подняться мыслью на неистовые высоты своего стиля». И привел пример из той книги Теннисона, которая нас интересует прежде всего: «Королевские идиллии».

Работал над ней поэт долго, с 1842 по 1874 год, но такой монументальный труд не мог возникнуть без предварительной рекогносцировки. Ею стали ранние стихотворения, написанные в первой половине 1830-х годов; самое знаменитое из них, безусловно, — «Леди Шалотт». Какая бы судьба ни ждала наследие Теннисона в грядущие годы, эта прелестная поэма не затеряется. Десятки иллюстраций, заглавие романа Агаты Кристи («Разбилось зеркало, звеня»), баллада Лорены Маккеннит... Глупенькая нью-йоркская школьница из романа Бел Кауфман «Вверх по лестнице, ведущей вниз», объясняется в любви к учителю строками «Леди Шалотт», а потом выбрасывается из окна («но вместо того, чтобы, как у Теннисона, проплыть мимо любимого бледной и прекрасной, она лежит в больнице в гипсе и на вытяжении»). Элейной Шеллот назвал героиню романа «Творец снов» Роджер Желязны, и книга эта настолько пронизана отсылками к Теннисону, что даже вскользь не рассказать.

Отчего такой отклик? Оттого, что Теннисон, весьма вольно обойдясь с повестью Мэлори о несчастной судьбе и тихой смерти Элейны из Астолата, влюбленной в Ланселота, — создал истинно поэтический, то есть символический образ. Прекрасная волшебница (или даже фейри?), которая день и ночь сплетает магическую ткань; которая осуждена под страхом проклятия видеть не мир, но «тени мира» в настенном зеркале; и которая оборачивается к окну, увидев в зеркале скачущего Ланселота, — сколько трактовок можно подобрать? Одна из самых популярных: Тенннисон говорит о судьбе поэта, чародея, отделенного от мира и гибнущего при прямом взгляде на него. Но пусть читатель сам прочитает поэму и сам найдет свои смыслы.

Чем важна «Леди Шалотт» в ключе артуровской традиции? Теннисон увидел — и блестяще показал читателям, — что классический сюжет может стать отправной точкой для произведения совершенно оригинального. Конечно, идеальный читатель поэмы воспринимает ее на фоне восемнадцатой книги Мэлори — а это одни из самых печальных страниц «Смерти Артура». Но если у Мэлори причиной смерти Элейны становится Ланселот, со всем вежеством отвергнувший любовь девы из Астолата, — то у Теннисона рыцарь даже не ведает о том, что леди Шалотт увидела его в зеркале. У Мэлори ладья с мертвой девой приплывает в Камелот, и все узнают судьбу Элейны, прочитав письмо, продиктованное ею перед смертью; у Теннисона же —

Вдоль галереи, под мостом,

Минуя башню, сад и дом,

Скользил мерцающий фантом,

Потоком в тишине влеком

В гордый замок Камелот.

Люд собрался на причале:

Лорды, дамы, сенешали,

И вдоль борта прочитали:

«Волшебница Шалотт».

Кто пред нами? Что случилось?

В башне, где окно светилось,

Ожиданье воцарилось.

Оробев, перекрестилась

Стража замка Камелот.

Но Ланцелот, помедлив миг,

Сказал: «Ее прекрасен лик;

Господь, во благости велик,

Будь милостив к Шалотт».

(пер. С.Лихачевой).

Нет никакого выбора — есть судьба; и судьба, о которой не узнает никто, кроме поэта, создавшего эту легенду.

Словом, Теннисон сделал то, чего европейские литературы не помнили уже несколько веков: он обошелся с артуровским каноном так же, как авторы французских рыцарских романов — с валлийскими и бретонскими легендами, как Мэлори — со своими первоисточниками. Теннисон пересоздал старый сюжет и сделал каноническим свой вариант. Замысел важнее точного следования старым легендам; психологические нюансы — не частности аранжировки, но самая суть.

И даже этого для Теннисона было мало.

За «Леди Шалотт» последовали еще три вариации на темы Мэлори («Сэр Ланселот и королева Гиньевра», «Сэр Галахад» и «Morte D’Arthur»), а затем произошло несколько примечательных событий.

В 1848 году была опубликована поэма Эдварда Бульвер-Литтона «Король Артур», ныне забытая всеми, кроме специалистов.** И в том же году артуриана вышла за пределы литературы — причем опять-таки на государственном уровне. Художник Уильям Дайс получил правительственный заказ: украсить королевскую гардеробную в Вестминстерском дворце фресками на артуровские темы. Как пишут современные искусствоведы, адаптация сцен куртуазной любви к викторианским нравам далась художнику нелегко и выстроить единый сюжет не удалось. Дайс пошел по иному пути; он превратил классические эпизоды в аллегории добродетелей, которые традиционно считаются христианскими***: милосердие, гостеприимство, щедрость, благочестие и учтивость. До храбрости и верности дело так и не дошло.

Специалисты расходятся во мнениях, повлиял ли Дайс на артуровскую иконографию 1850-60-х годов. Одни считают, что его влияние на прерафаэлитов (о которых речь пойдет в следующей статье) было непосредственным и немедленным****, другие же указывают на то, что для всеобщего обозрения фрески были открыты лишь в 1864 году, когда определяющим уже стало в идение Теннисона и прерафаэлитов.

Так или иначе, но вряд ли можно сомневаться, что именно стихотворения Теннисона стали одним из важнейших факторов «артуровского возрождения». Поэт чутко уловил потребности своего времени — как эстетические, так и политические. Не случайно «Королева фей» Спенсера ознаменовала начало Британской империи; не случайно и то, что «Королевские идиллии» Теннисона (с посвящением покойному принцу Альберту, и эпилогом, обращенным к королеве) стали знаменем викторианской эпохи. Теннисон был одним из создателей викторианского мифа — через полвека миф этот завершит Киплинг; не случайно, что синусоиды литературных репутаций двух поэтов так подобны. Надо сказать, что поэт-лауреат — в артуровских поэмах, о других не говорим — не восхвалял современную ему Англию, но ставил перед ее очами высокий образец, которому должно следовать. Не случайно поэтому, что в первом варианте посвящения Альберт именовался «мой совершенный король», но как только Теннисон понял, что его Артура сочли портретом принца-консорта, он сразу же исправил строку на «Идеальный рыцарь короля». Ибо даже лучший из ныне живущих властителей — не более чем рыцарь Короля Былого и Грядущего.

Первое издание «Королевских идиллий», содержащее четыре поэмы, увидело свет в 1859 году. В окончательном варианте частей двенадцать: начало — «Приход Артура»; финал — «Уход Артура»; и «Круглый Стол», десять четко выстроенных поэм. Теперь, когда мы можем прочитать цикл как целое*****, можно только удивляться тому, как за десятилетия работы над «Идиллиями» Теннисон не утратил ни вдохновения, ни поэтической силы; тому, как произведения разных лет оказываются жестко скреплены лейтмотивами и движением мысли.

Теннисона упрекали во многом — и отчасти справедливо. Конечно, «Идиллии» аллегоричны; безусловно, поэт исключил из своего канона всё, что могло шокировать добропорядочную публику. Он ничего не говорит о том, как были зачаты и рождены Артур, Мордред и Галахад; король не отправляет Гиньевру за неверность на костер, и Ланселот не убивает Гарета и Гахериса. Теннисон определял центральную тему цикла как историю борьбы «души против чувственности» — неудивительно, что «свободная любовь» в «Идиллиях» решительно осуждается. Кажется, впервые за всю историю легенды Тристан и Изольда оказываются совсем не симпатичными персонажами.

Что это — дань времени, сыном и творцом которого был Теннисон? Да, но и не только. Когда я открыл «Королевские идиллии», то ожидал увидеть несколько манерную стилизацию — и был поражен тем, насколько это яркая и современная книга. Титулом «современный» традиционно награждают деятелей культуры, которые с наименьшим сопротивлением поддаются вычитыванию актуальных смыслов («наш современник Вильям Шекспир» и т. п.). Однако нужно еще заслужить право зваться современником Теннисона и тем более Артура.

Если коротко определить «современный» смысл творения Теннисона, то он таков: поэт изображает попытку создания (религиозной) утопии, которая, естественно, завершается крахом.

Потом придет Марк Твен, для которого само понятие средневековой идиллии будет оксюмороном; но при дворе короля Артура возникнет и падет технократическая утопия Хэнка Моргана.

А еще через полвека Т. Х. Уайт, не подвергая цензуре ни один из ключевых эпизодов «Смерти Артура», докажет, что дело не в извращении благородной идеи Круглого Стола (как полагал Теннисон), — сама эта идея порочна, потому что использовать Силу для службы Правде невозможно. То, что начинается Ланселотом, заканчивается Мордредом. Идея Камелота утопична, опасна, как все утопии, — но благородна, и ничего лучше человечество, увы, не придумало.

Но первым был Теннисон.

«Королевские идиллии» не понять, если не разобраться в сложной системе аллегорий, которые, на первый взгляд, скорее удаляют от подлинного Артура, чем приближают к нему. Цикл пронизан скрытыми цитатами из Ветхого и Нового заветов — словно бы вскользь, в сравнительных оборотах и придаточных предложениях, возникают настолько известные библейские образы, что не каждый читатель вспомнит их происхождение. Но для поэта оно важно. Поэтому «Идиллии» читаются на нескольких уровнях: можно воспринимать Деву Озера как обычный фэнтезийный... то есть мифологический образ — а можно и увидеть, что в мироздании Теннисона она становится воплощением Церкви. Камелот то появляется, то исчезает перед маловерами, но для Гарета двор Короля и круглый Стол — безусловная истина; вот почему юный рыцарь может одолеть в бою четырех зловещих всадников — и не нужно быть великим знатоком Апокалипсиса, чтобы понять, какие всадники имеются в виду. Последний из противников, Смерть, оказывается всего лишь слабым мальчишкой, который и напялил-то на себя зловещие доспехи, чтобы никто не смел на него напасть:

И вот настал счастливейший из дней,

И леди Лионора со двором

Плясала, пела песни и смеялась

Над Смертью и над глупым своим страхом...

Так радость наконец воскресла вновь,

И Гарет завершил свой славный подвиг.

Круглый Стол создан для очищения сердец: как по волшебству, побежденные злодеи вновь обретают душевное благородство, и победу над собой Артур провозглашает величайшим подвигом. Связь между очищением души и очищением земли — прямая, и в мире «Идиллий» задачи эти кажутся не просто выполнимыми — естественными. Как просто: «Ведь слово мужа — Бог в его душе».

Вот тут-то и наступает перелом. Поэму «Балин и Балан» Теннисон написал последней — он чувствовал, что между светлым миром «Герейнта и Энид» и мрачными предчувствиями «Мерлина и Вивьен» необходим какой-то переход. С чего начнется распад? Ответ Теннисон знал и раньше, но теперь — воплотил его в сюжет, максимально отступив от книги Мэлори. Пылкий рыцарь Балин, который никак не может обрести душевный мир, узнает, что Ланселот и королева — любовники. Для Балина это — катастрофа, падение идеала (и в конце его пути — вера клевете чародейки Вивьен и братоубийство). Когда Вивьен перечисляет мнимые прегрешения артуровских рыцарей, Мерлину легко их опровергнуть: но о грехе Ланселота и Гиньевры он знает и возразить речам колдуньи не может ничего. Младшие же рыцари рассуждают так: если можно им, то почему не нам? Любовь лучшего из рыцарей и лучшей из королев становится для них индульгенцией.

Мерлину видится волна, которая сметет Камелот; Вивьен сравнивает себя с крысенком, который прогрызает плотину. К середине цикла выясняется, что даже королева не верит в идеалы Артура — считает их неисполнимыми. Суровость Теннисона по отношению к Гиньевре — отнюдь не только дань викторианской чопорности. Этика Круглого Стола возможна только благодаря строжайшей духовной дисциплине, которая вовсе не отрицает любви и радостей жизни. Но малейшая поблажка — малейшее сомнение в том, что кодекс чести действительно необходим и действительно строг, — ведут к гибели всего мироустройства. Это понимает Ланселот, который, тем не менее, не может отказаться от связи с королевой******. Любовь ли движет им? Безусловно. Однако любопытное замечание делает Теннисон в поэме «Ланселот и Элейн»:

Когда б ее он первой встретил,

Она, быть может, счастие дала бы

И в этом мире, и в ином, загробном,

Его больной душе. Да вот никак

Не мог разбить былой любви оковы.

Считал он, что обязан сохранить

В бесчестье коренящуюся честь.

Смысл верности он понимал неверно.

Согласно Теннисону, человек определяется своим долгом, своими узами и обязанностями. Ложное понимание долга ведет к бесчестию; ложное понимание любви... нет, не к безлюбию, но к отношениям ненормальным, извращенным. Гиньевра в яростной ревности замечает Ланселоту, что –

Связь наша — не супружеская связь.

И хорошо в ней то, что связь такую

Разрушить легче, как сие ни больно.

Свободная любовь хороша тем, что не знает обязательств (хотя для Ланселота это безусловно не так) — и вот уже Тристан спокойно объясняет Изольде, почему женился на другой:

Не ангелы мы и не будем ими...

Обеты! Я, охотившись в лесу,

Слыхал, как дятел в шапке ярко-красной

Над ними хохотал. Душа моя,

Мы любим, лишь пока жива любовь.

Признание того, что «мы не ангелы», сознательный отказ от совершенствования, безусловное, гедонистическое оправдание любых поступков и прихотей — вот что было ненавистно Теннисону. Потому он так и обеляет Артура, отбрасывая древние, жестокие легенды, что в «идиллическом» мире необходим по крайней мере один безусловный моральный центр. Артур у Теннисона, — несомненно, фигура христоподобная: он — воплощение того, что отрицают все, от Гиньевры до Тристана.

Следующий поворот: поиски Святого Грааля оказываются не только путем избранных к божественной благодати, но и прелюдией к разрушению Круглого Стола. Артур отпускает рыцарей, сам же остается в Камелоте, потому что на нем лежит долг — уже не очищать землю, но спасать то, что можно спасти.

И, наконец, последнее поколение рыцарей, поколение Пеллеаса и Модреда.

Переглянулась хмуро королева

С возлюбленным своим, и стало ясно

Обоим, что уж близок день печали.

И умер разговор, как пенье в роще

Под тенью налетевшей хищной птицы,

И наступило долгое молчанье,

И понял Модред: «Скоро быть беде».

Пеллеас повторяет судьбу Балина: он рыцарь, разочарованный в идеалах рыцарства. Страсть к идеалу, столкнувшись с реальностью, переродилась в ненависть. И в следующей поэме Пеллеас надевает личину Красного Рыцаря, враждующего с Круглым Столом; но победа над ним превращается в бойню, потому что новых рыцарей уже не сдерживает никакой кодекс.

После этого — только Модред, только последняя битва.

В описании героев Теннисон то сентиментален, то жесток, но всегда — конкретен. Он точно знает, как выглядят его герои в каждый конкретный момент, может с точностью воссоздать все, что их окружает, — и неизменно правдоподобен в описании чувств, мотивов, поступков. Так же, как и в случае «Леди Шалотт», читатель «Идиллий» лучше оценит новаторство Теннисона, если хорошо помнит Мэлори; но, впрочем, оценит книгу и без этого знания. Едва ли не единственный эпизод, который может показаться современному читателю натянутым, — длиннейший монолог, в котором Артур обличает Гиньевру, придя к ней в монастырь накануне битвы с Модредом. Строгий государь, любящий муж и Христос, прощающий грешницу — и все в одном лице. Некоторые полагают, что в реальности обманутый муж викторианской эпохи вел себя примерно так же и произносил столь же риторичные проповеди, — возможно. Мне кажется, что здесь Теннисон чересчур настойчиво высказывает важные для всего цикла мысли, то и дело выглядывая из-за плеча Короля.

Герои первых «идиллий» считали себя неподвластными колесу Фортуны — однако есть сила, которой они подчиняются, и сила эта не христианская, а мифологическая: смена времен года. Теннисон так пояснял композицию цикла: «Пришел Артур в ночь на Новый год, женился, когда земля была в белом майском цвету, видение Святого Грааля было ему в летнюю ночь. А последний турнир случился в желтую осень. Гиньевра исчезает в туманах осени, а Артур умирает в полночь в середине зимы» (пер. Л. Володарской).

Надежда на неистребимость идеалов Круглого Стола сталкивается с мрачной языческой цикличностью (именно языческой: Теннисон не раз подчеркивает, что Камелоту противостоят дохристианские силы, хотя вскользь поминаемые эльфы отнюдь не зловредны). Рефреном проходит пророчество Мерлина о судьбе Артура — да и человека вообще: «Из бездны в бездну переходит он». Теннисоновский Камелот существует вне исторического времени, но одновременно и внутри него: Круглый Стол бессмертен, как бессмертен и Белый Конь на меловых холмах — тот самый конь, который в «Идиллиях» является символом саксов, врагов Артура. Смена эпох и народов, череда времен года — залог непрочности идеального мира; но в этой цикличности есть и надежда. Артур погибает в конце декабря: умирает и возрождается солнце, уходит старый год и приходит новый, король удаляется в былое и явится в грядущем.

...Бедивер со скалы видит корабль, увозящий Артура на Авалон,

И тут из дальней дали еле слышно —

Уже как будто из другого мира —

Последним эхом горестных рыданий

Вдруг звуки донеслись, как если б некий

Чудесный город встретил ликованьем

С войны вернувшегося государя.

Тогда, сойдя с уступа, Бедивер

Взошел на верх скалы и вновь увидел,

Из-под ладони напряженно глядя

(А может, показалось, что увидел),

Песчинку, что Артура уносила

Все дальше по бескрайнему простору,

Все мельче с каждым мигом становилась

И, наконец, пропала в свете солнца,

Приведшего с собою новый год.

Ладья, плывущая на Заокраинный Запад, — образ древнейший; но кажется мне, что Толкин, завершая «Властелина Колец», помнил и «Королевские Идиллии». Можно найти и другие параллели — скажем, дарующие надежду звезды, которые сэр Борс видит в темнице, а Сэм — в Кирит-Унголе. Но сходство между двумя великими книгами лежит глубже. Теннисон прекрасно понимал, как создать мир, не описывая его полностью. Многие ключевые моменты традиционной артурианы поэт упоминает мельком, рассказывает о них устами героев, вспоминает как о давно прошедшем или грядущем. Мир, стоящий за текстом, шире и глубже, чем сам текст. Но уж то, что Теннисон описывает, является перед нами во всех подробностях, будь то Камелот или дикий лес, убежище Мерлина или туманное поле последней битвы.

...а затем

Со слугами своими в Камелот

Вошел — в сей город сумрачных дворцов,

Великолепных, драгоценных фресок

И статуй древних королей, которым

Теперь навеки оставаться камнем...

– и это лишь малая толика тех грандиозных картин, то неподвижных, то живых, которые показывает зачарованному читателю Теннисон. Они, в конечном счете, и остаются в памяти.

«Песней Короля» назвал великую утопию Круглого Стола шут Дагонет, — неумолчной песней, в которую, тем не менее, столь же неизменно вносят диссонанс. Королевскую Песню создал и Теннисон: воистину он был тем, кто вернул Артура своим современникам, а значит, и нам. Но что сделали современники с его даром, чем были недовольны, а чем воспользовались... об этом — в следующей статье.

*Поэтому неслучайно, что в своих первых набросках на рыцарскую тему (повлиявших на Джона Китса и Роберта Саути) Пикок опирался на «Королеву фей» Спенсера, а не на Мэлори.

**Как и большинство произведений этого плодовитого писателя, за исключением разве что романов «Последний день Помпеи» и «Пелам, или Приключения джентльмена» (в подражание последнему Пушкин намеревался написать «Русского Пелама»). Каждый год в англоязычных странах вручается Бульвер-Литтоновская премия за худшую первую фразу книги, в честь первого предложения романа «Пол Клиффорд»: «Ночь была темная и бурная» («It was a dark and stormy night») — у английского читателя это вызывает примерно те же ассоциации, что у нас «Мороз крепчал».

***«Т.е. такие добродетели, которые христиане не прочь бы иметь» (Терри Пратчетт).

****См. статью «Артуровское возрождение» в «Энциклопедии короля Артура и рыцарей Круглого Стола» Анны Комаринец (М.: АСТ, 2001. — С. 36-37).

*****Благо он наконец-то полностью издан по-русски: М.: Грантъ, 2001. Перевод Виктора Лунина в целом хорош и точен, хотя ритмика и звукопись Теннисона, как мне кажется, не вполне переданы.

******Обычный слабый человек, который пытается подняться над собой, — по признанию Теннисона, образ отчасти автобиографичный. Ланселота, ставшего в конце жизни святым, поэт изобразить отказался — к словам Мэлори он ничего добавить не мог и не хотел.



   
Свежий номер
    №2(42) Февраль 2007
Февраль 2007


   
Персоналии
   

•  Ираклий Вахтангишвили

•  Геннадий Прашкевич

•  Наталья Осояну

•  Виктор Ночкин

•  Андрей Белоглазов

•  Юлия Сиромолот

•  Игорь Масленков

•  Александр Дусман

•  Нина Чешко

•  Юрий Гордиенко

•  Сергей Челяев

•  Ляля Ангельчегова

•  Ина Голдин

•  Ю. Лебедев

•  Антон Первушин

•  Михаил Назаренко

•  Олексій Демченко

•  Владимир Пузий

•  Роман Арбитман

•  Ірина Віртосу

•  Мария Галина

•  Лев Гурский

•  Сергей Митяев


   
Архив номеров
   

•  №2(42) Февраль 2007

•  №1(41) Январь 2007

•  №12(40) Декабрь 2006

•  №11(39) Ноябрь 2006

•  №10(38) Октябрь 2006

•  №9(37) Сентябрь 2006

•  №8(36) Август 2006

•  №7(35) Июль 2006

•  №6(34) Июнь 2006

•  №5(33) Май 2006

•  №4(32) Апрель 2006

•  №3(31) Март 2006

•  №2(30) Февраль 2006

•  №1(29) Январь 2006

•  №12(28) Декабрь 2005

•  №11(27) Ноябрь 2005

•  №10(26) Октябрь 2005

•  №9(25) Сентябрь 2005

•  №8(24) Август 2005

•  №7(23) Июль 2005

•  №6(22) Июнь 2005

•  №5(21) Май 2005

•  №4(20) Апрель 2005

•  №3(19) Март 2005

•  №2(18) Февраль 2005

•  №1(17) Январь 2005

•  №12(16) Декабрь 2004

•  №11(15) Ноябрь 2004

•  №10(14) Октябрь 2004

•  №9(13) Сентябрь 2004

•  №8(12) Август 2004

•  №7(11) Июль 2004

•  №6(10) Июнь 2004

•  №5(9) Май 2004

•  №4(8) Апрель 2004

•  №3(7) Март 2004

•  №2(6) Февраль 2004

•  №1(5) Январь 2004

•  №4(4) Декабрь 2003

•  №3(3) Ноябрь 2003

•  №2(2) Октябрь 2003

•  №1(1) Август-Сентябрь 2003


   
Архив галереи
   

•   Февраль 2007

•   Январь 2007

•   Декабрь 2006

•   Ноябрь 2006

•   Октябрь 2006

•   Сентябрь 2006

•   Август 2006

•   Июль 2006

•   Июнь 2006

•   Май 2006

•   Апрель 2006

•   Март 2006

•   Февраль 2006

•   Январь 2006

•   Декабрь 2005

•   Ноябрь 2005

•   Октябрь 2005

•   Сентябрь 2005

•   Август 2005

•   Июль 2005

•   Июнь 2005

•   Май 2005

•   Евгений Деревянко. Апрель 2005

•   Март 2005

•   Февраль 2005

•   Январь 2005

•   Декабрь 2004

•   Ноябрь 2004

•   Людмила Одинцова. Октябрь 2004

•   Федор Сергеев. Сентябрь 2004

•   Август 2004

•   Матвей Вайсберг. Июль 2004

•   Июнь 2004

•   Май 2004

•   Ольга Соловьева. Апрель 2004

•   Март 2004

•   Игорь Прокофьев. Февраль 2004

•   Ирина Елисеева. Январь 2004

•   Иван Цюпка. Декабрь 2003

•   Сергей Шулыма. Ноябрь 2003

•   Игорь Елисеев. Октябрь 2003

•   Наталья Деревянко. Август-Сентябрь 2003