№8(24)
Август 2005


 
Свежий номер
Архив номеров
Персоналии
Галерея
Мастер-класс
Контакты
 




  
 
РЕАЛЬНОСТЬ ФАНТАСТИКИ

ПОСЛЕДУЮЩЕЕ РАЗОБЛАЧЕНИЕ, ИЛИ ОТВЕТ ДУЭТУ

Владимир Пузий , Михаил Назаренко


От редакции

Всегда приятно, когда публикуемый нами материал вызывает письменный отклик читателей, и в двойне приятно, когда побуждает людей сесть за стол (за компьютер) и написать ответную статью. На этот раз откликнулись наши постоянные авторы Михаил Назаренко и Владимир Пузий, и написали они статью в ответ на публикацию в « РФ» в NN 6,7 за 2005 г. увлекательного публицистического материала Г.Л.Олди «Сеанс магии с последующим разоблачением, или секстет для эстета». Несмотря на утверждение авторов, что положившая начало дискуссии статья Олди имеет адресат, отличный от аудитории «РФ», редакция убеждена в обратном. Теоретические изыскания в области фантастики столь же важны, как сама фантастика, так как помогают нам определиться во многом и понять — все таки, что такое фантастическая литература, в чем ее отличие и в чем ее схожесть с литературой вообще. Мы полагаем, что нашим читателям, небезразличным к судьбе фантастики, будет интересна развернувшаяся на наших страницах дискуссия. Острый полемический задор статьи, с нашей точки зрения, идет ей только на пользу, будучи, к тому же, уравновешен многочисленными фактами и ссылками.

Михаил Назаренко, Владимир Пузий

ВП:

Прежде всего напомним читателям: в июньском и июльском номерах «РФ»-ки за этот год была напечатана статья харьковчан Дмитрия Громова и Олега Ладыженского, пишущих под общим псевдонимом Генри Лайон Олди. Статья называлась «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета».

Всем хорош «Секстет»: и написан блестяще, и аргументирован множеством цифр да громких имен. Но все же ряд вопросов он вызывает — и мы попытаемся, по мере наших скромных возможностей, их озвучить. А может, чем черт не шутит, и ответить на некоторые из них?..

Для кого пишем и с кем спорим?

или Методы дискутирования

Мы овладеваем более высоким стилем спора.

М. Жванецкий. «Стиль спора»

ВП:

Вопрос первый: для кого написан «Сеанс магии...»? Ответ, казалось бы, есть в самом названии, но не все так просто.

Во-первых, «эстет»1 Олди — не совсем тот эстет, определение которому дает, скажем, четырехтомный «Словарь русского языка» (М., 1988 г.): «Эстет. 1. Поклонник искусства, ценитель изящного. 2. Сторонник эстетизма (во 2 знач.)». Смотрим соответствующую статью: «Эстетизм. [...] 2. Чрезмерное пристрастие к внешним формам в искусстве, к созданию эффектных внешних форм в ущерб идейной стороне произведения, его содержанию».

Вроде бы, второе определение подходит к «эстету» Генри Лайона Олди — но только вроде бы. Ведь как только мы пытаемся на основе редких, разбросанных по всему тексту «Сеанса магии...» характеристик создать портрет «эстета», обнаруживаются некие противоречия. Судите сами:

1. «Эстет» Генри Лайона Олди эрудирован — но в меру. Читал Гофмана, Гоголя, Грина, по памяти цитирует Вознесенского.

2. «Эстет» не любит масскульта и всего, что связано с массовой культурой: ставит в один ряд понятия «массовая литература», «попса» и «ширпотреб».

3. При этом — почему-то ориентирован на мнение масс: «Масса ошибаться не может». Утверждает, что «ближе надо быть к народу».

4. При этом же — не гнушается использовать отнюдь не «эстетские» словечки: «попса», «ширпортреб»; фразы наподобие: «вот вам всем кукиш из широких штанин» (о да, это аллюзия (значит, «эстет» читал и Маяковского!), но все же фраза получается не слишком «эстетская, согласитесь).

5. «Эстет» плохо представляет себе реальное положение дел в фантастике: ее тиражи, среднее количество книг, которые выходят у отдельно взятого автора в течение года. (Подробней о тиражах — см. ниже).

6. «Эстет» попросту глуп — см., например, тезис о том, что сюжетная литература — не искусство.

7. «Эстет» не доверяет тезисам, высказанным в интервью, даже если они принадлежат доктору филологических наук и профессору.

Негусто, но все же достаточно, чтобы обнаружить: пункты 1-2 и 3-4 некоторым образом противоречат друг другу.

Разумеется, мы понимаем, что у Олди представлен некий собирательный образ «эстета», но...

Но. Авторы «Сеанса магии...» предложили его именно в журнал «Реальность фантастики» — и, по-видимому, не случайно. Почему именно сюда? Неужели читатели «РФ»-ки, по мнению Г.Л. Олди, отвечают всем перечисленным выше (и заявленным в их статье) характеристикам?

А может быть, дискуссия направлена на другие «крепости», «РФ»-ка же просто стала трибуной, с которой Олди обращаются к «эстетам», обретающимся... где-то за пределами читательской аудитории «Реальности фантастики»? Читателям же «РФ»-ки предлагают стать зрителями... или рефери в данной дискуссии.

Увы, понять, с кем же в таком случае дискутируют Олди, довольно сложно. С постоянными читателями фантастики вообще и любителями их творчества в частности? Вряд ли. Ведь тезисы, опровергаемые Олди, — о том, что скоропись и сюжет не есть грех, о том, что Гоголь с Гофманом тоже использовали фантастику (как художественный метод), и о том, что высокие тиражи не всегда означают низкое качество, — тезисы эти, кажется, вполне очевидны, многажды озвучены в фэндомовской среде, в дополнительном обосновании нуждаются не более, чем тот факт, что Земля вращается вокруг Солнца. Более того, в фэндоме эти тезисы известны едва ли не в первую очередь благодаря именно Олди!

Так, скажем, некоторые из положений «Сеанса магии...» впервые были опубликованы в «бумажной версии» в апреле 2001 г.2 И позже «олдевские тезисы» неоднократно появлялись в различных изданиях, как специализированных (интервью в книгах авторской серии «Триумвират»)3, так и общетематических (скажем, в газете «День»)4.

Значит, не «продвинутые» любители фантастики являются целевой аудиторией данной статьи. Кто же тогда? Литературоведы, которые к фантастике относятся как к «низкому жанру»? Однако для того, чтобы «Сеанс магии...» был воспринят ими всерьез, он должен обладать целым рядом параметров, которые, увы, в статье отсутствуют. (Какие именно — см. ниже).

Может быть, речь идет о писателях из т.н. «мэйнстрима»? Но если они (не все, а те, к кому апеллируют Олди!) презирают фантастику априори (что следует из самого же «Сеанса магии...»), станут ли они вообще читать журнал, который называется «Реальность фантастики»?

Словом, для кого написан «Сеанс магии...» для нас с соавтором так и осталось тайной.

И метод ведения дискуссии, выбранный Олди, увы, только запутал нас еще больше.

Объясним. В статье отсутствует целый ряд элементов, обязательных для «диссертаций, научных работ и трактатов яйцеголовых специалистов», названия которых сами же Олди цитируют.

А именно: в дискуссионной статье, посвященной серьезным литературоведческим темам, нет:

– ни единого четко сформулированного определения: ни что такое творческий метод, ни что такое фантастика;

– ни единой полной ссылки на источник, который процитирован авторами (в каком году и в каком издательстве выпущен учебник профессора Пронина В.В.? что за книга такая — «Большой-пребольшой энциклопедический словарь»? — Бог весть);

– ни единой ссылки на материалы, в которых бы аргументированно излагались точки зрения, отличные от точки зрения авторов данной статьи (скажем, тех же «эстетов», с которыми сражаются Олди);

– в самом тексте, сознательно или нет, присутствует понятийная (даже в условиях, принятых самими авторами) путаница. Скажем, Олди пишут о мэйнстримовских произведениях: «При этом ни один из элементов, как правило, существенно не превалирует над другими, мирно уживаясь в общежитии тамошнего мэйнстрима, и однозначно отнести такое произведение к фантастике, мистике, детективу или мелодраме не представляется возможным». Однако, если фантастика, по Олди, — «художественный метод», то возникает закономерный вопрос: что же, мелодрама и детектив тоже являются «художественными методами»?

Увы, очень часто четкие аргументы в «Сеансе магии...» подменяется эмоциями — и вряд ли это идет на пользу статье, вряд ли — помогает читателю уловить тонкую грань между действительным положением дел и некой умозрительной картиной, изображенной в «Сеансе...». (см. ниже о тиражах, об ошибках в фантастике и т.д.). В этой ситуации и сам воображаемый оппонент авторов статьи... скажем так, весьма напоминает, по их же словам, «несуществующий жупел, придуманный, чтобы радостно плясать вокруг и кидаться банановыми шкурками».

Вот и получается: «Сеанс магии...» состоялся, а «Последующего разоблачения» так и не случилось. Напротив, чем больше задумываешься над содержанием статьи Генри Лайона Олди, тем больше вопросов возникает — и к ним, и «вообще».

Впрочем, на некоторые из тезисов, возражений и вопросов «Сеанса магии...» правильней все же отвечать не человеку с образованием журналиста (журналистика — вообще не профессия!), а дипломированному филологу и литературоведу. Ему слово!

Методично о методе и жанре

– Ладно, ладно, мистер Холмс, у всякого свои методы!

А.К.Дойл. «Шесть Наполеонов»

МН:

Споры о том, является фантастика «жанром» или же «методом», стороннему наблюдателю могут напомнить дискуссии полувековой давности о том, должна ли фантастика быть «литературой крылатой мечты».

Однако новейшие прения — в отличие от тех, недоброй памяти, — вовсе не схоластичны. Ведь речь идет не о том, чем должна быть фантастика, но о том, чем она является, о самой ее сущности, о ее приемах. И подмена понятий здесь довольно опасна.

Говорят, что в Индии мудрецы начинали спор не раньше, чем излагали точку зрения своих противников, да так, чтобы те согласились: именно это они и имеют в виду. Индийский метод пригодился бы и нам. Можно бы суммировать доводы В. Пузия5 и Г.Л. Олди — но лучше всем желающим ознакомиться с ними непосредственно, а не в пересказе.

В самом деле, странно, отчего Олди так настойчиво отрицают равноправное существование фантастики-метода и фантастики-жанра. Потому ли, что некие безымянные «эстеты» порицают «жанровость» вообще? или потому, что со словом «жанр» отчего-то сочетается эпитет «низкий»? (Хотя сами Олди приводят примеры вполне уважаемых жанров — романа, басни и пр.).

А, между тем, разделение фантастики на метод и жанр — отнюдь не новейшее изобретение критиков. Еще в советском литературоведении проводилось различие между «формальной» и «содержательной» фантастикой (В. Чумаков)6 — по тем же самым критериям. Термины эти крайне неудачны, потому и не прижились, но идея была вполне здравой. Вот как ее излагает новейший «Лексикон общего и сравнительного литературоведения»:

«Первая [т.е. «формальная» фантастика] тяготеет к гротеску, символу, аллегории, иначе говоря, это художественный прием, такой же древн., как и сама л–ра. Самодостаточная же фантастика превращает прием в тему, делает его основным содержанием лит. тв.»

И пример: полет на Луну в романе Сирано де Бержерака — прием, в романе Жюля Верна — тема7.

Уже слышу возражения: «А космические путешествия у Г.Дж. Уэллса? Урсулы Ле Гуин? братьев Стругацких?»

Да, конечно, в книгах всех этих писателей прием от темы отличить непросто. Или, наоборот, просто — но результаты не будут укладываться в схему. Потому-то я и говорю, что схема эта чересчур груба. А вот понятия «приема» и «жанра» куда удобнее и гибче.

Давайте разберемся.

Классическое определение Деймона Найта: «Science Fiction is what we point at when we say it» («Фантастика — это то, на что мы указываем, когда говорим «фантастика»»).

Аксиома жанрологии: жанр — это то, что мы ощущаем как жанр.8

Не правда ли, есть что-то общее?

Часто говорят (и Олди в том числе), что понятие романа в последнее время чересчур размыто. Можно издать отдельной книгой — значит, роман. Больше восьми авторских листов — значит, «крупная форма» в номинациях «Интерпресскона». Почему так происходит? Да потому, что те признаки, на которых основывался классический роман, сейчас уже не ощущаются, уже не важны. В начале 1920-х годов Осип Мандельштам утверждал, что роман умер — потому что «роман» для него означал прежде всего частную историю человека, которая после революции уже невозможна. Курт Воннегут с иронией изобразил критиков, которые «пришли участвовать в дискуссии — жив роман или же он умер. Такие дела». Дискуссии-то шли не о том, можно ли написать толстую книгу, — а о том, возможна ли в современной литературе форма романа XIX века, актуальна ли она, адекватно ли отражает (или преображает) действительность. Нет, невозможна, неактуальна и неадекватна. Возникает новый роман, сохраняющий «память жанра» (термин М.М. Бахтина) — память о предыдущих своих состояниях. В современной литературе существует прежде всего «крупная форма», а те книги, которые можно назвать настоящими романами, потому и «настоящие», что выстроены на отсылках к традиции. Есть, например, особая жанровая форма — «Великий Американский Роман» (самый известный пример — «Унесенные ветром»), который существует наособицу от простых американских романов. В фантастике же чуть ли не единственная крупная форма, которая ощущается как особый жанр, это «эпопея», от которой известно что ожидать: стремления автора быть как Толкин или, что актуальнее, быть как Мартин. Ну хотя бы как Джордан! (Всемирный масштаб, простые ребята в круговороте войн и интриг... и т.д.)

Вот тут-то мы и подошли к ключевой детали. Жанр — это читательские ожидания и игра с ними. Метод (прием) ожиданий не вызывает, не оправдывает и не опровергает.

Жанр возникает из единичных, кем-то впервые использованных приемов. Кто-то впервые придумал звездолет, машину времени, тоталитарное общество близкого будущего, зловредных эльфов и т.д. В момент первого появления все это были приемы, метафоры, образы для раскрытия авторской мысли — и в этом смысле ничем не отличались от Носа, бегающего по Петербургу, или Крошки Цахеса.

К какому жанру принадлежал «Иной свет» Сирано де Бержерака? К жанру сатирико-фантастического романа, каких немало было во французской литературе XVII-XVIII веков. А в рамках какого жанра создавал свои новеллы Эдгар По? В рамках романтической повести, у которой были свои законы и правила. По придумал еще несколько — например, ввел игру фантазии в более-менее строгие научные рамки (что братья Гонкуры и Достоевский отмечали как новаторство). «Убийство на улице Морг» не было детективом — рассказ ни с чем не соотносился. Жанр детектива возник, когда По написал еще три новеллы, имеющие такую же структуру и набор приемов.

Аналогично обстояло дело и с фантастикой. Романтики боролись за фантастику-метод, и Достоевский, защищая от Белинского повесть «Двойник», никак не думал, что торит путь авторам хоррора. Постепенно один из приемов автоматизируется, становится привычным и удобным в обиходе.

«Мне пришло в голову, что вместо того, чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой».

Г.Дж. Уэллс слегка лукавит. Не ему первому это «пришло в голову»: были и Эдгар По, и Р.Л. Стивенсон, да и Редьярд Киплинг еще до Уэллса напечатал несколько отменных фантастических рассказов, основанных на том же приеме. О Жюле Верне и не говорю. Но Стивенсон оставался в рамках романтической повести (научность «Джекила и Хайда» ничем принципиально не отличается от мистики «Дьявольской бутылки»), а вот Верн и Уэллс уже создали жанр, на что критики не преминули обратить внимание. «Мистер Уэллс слишком талантлив, чтобы писать фантастику» — это сказано об «Острове доктора Моро»! (Впрочем, возможно, что английский собрат Белинского имел в виду все ту же романтическую фантастику.)

Итак, если первая черта жанра — узнаваемость, то вторая, конечно же, повторяемость. Уже не нужно каждый раз пояснять, что имеется в виду под словами «машина времени» или «нуль-транспортировка». Читатель может даже забыть, кто ввел в литературу эти понятия. Приемы — изначально метафоры! — превращаются в технические средства. Вспомните афоризм Ильи Ильфа: «Радио есть, а счастья нет». Прежде радио было образом счастливого будущего, а теперь — просто средство связи.

Роджер Желязны писал о том, что специфика фантастики заключается в необходимости для читателя знать ее язык. Иначе, в самом деле, придется к каждой книге прикладывать словарики, как к «Туманности Андромеды». Жанр — это как раз и есть язык, знание которого необходимо для адекватного восприятия текста. Другое дело, что на этом языке нужно что-то высказать, — и «жанр» в узком («низком») смысле слова есть именно язык, из которого выхолощено содержание.

Фантастика как жанр возникает, когда создаются определенные принципы взаимодействия образов .

Можно сказать, что приемы — слова, а жанр — синтаксис. Но следующий шаг — и шаг опасный — это омертвение языка, когда повторяются уже не приемы, не образы, а их последовательности, то есть возникает «малый типовой набор»: словарь минимальный, а синтаксис — жесткий.

Проблема высоколобых критиков («эстетов», в терминологии Олди) в том, что три связанных между собой, но различных явления (прием — собственно жанр — малый типовой набор) они не различают. Они видят признаки жанра (космос! маги!), усматривают в этом штампы и не видят приема-метафоры, положенного в основу текста. С другой стороны, и «жанровые» писатели часто не могут или не хотят уйти от накатанных схем — но это и доказывать не нужно.

Так становится очевидным третий признак жанра: он представляет собой особый способ видения мира, продуктивный в момент возникновения, а, возможно, и много позже. Но в тот момент, когда «горизонт видения» сужается до «точки зрения», жанр умирает. Как умерла познавательная, жюль-верновская фантастика — чтобы неожиданно возродиться в текстах наподобие грандиозного «Криптономикона» Нила Стивенсона.

####

И все-таки... если «жанр» — это роман, поэма, басня, то является ли жанром фантастика? Ведь возможны и фантастический роман, и фантастическая поэма, и фантастическая басня.

Главный редактор «Знамени», критик С. Чупринин называет фантастику «типом»9, а в процитированном выше «Лексиконе...» принят термин «метажанр». И детектив, и мелодрама, и пастораль могут воплощаться в самых разных формах. Неужели «Пестрая лента» и «Собака Баскервилей» принадлежат к разным жанрам только потому, что первая — новелла, а вторая — роман? А написанные на один сюжет роман Азимова «Сами боги» и его же рассказ «Золото»? Принципы-то в основе одни и те же.

Если существуют роман как таковой, роман исторический, роман историко-авантюрный — и все это жанры! — то стоит ли удивляться тому, что параллельно существуют жанры НФ, «твердой НФ» и научно-популярной НФ?

Литературоведы даже говорят о том, что метажанр приближается к... «жанровому методу», — но такой компромисс делает бессмысленной всю увлекательную дискуссию, поэтому мы его отвергаем как неконструктивный. (А если серьезно: это свидетельствует о принципиальной связи между методом и жанром, о чем уже достаточно сказано.)

Всем известны и зацитированы до банальности слова Пушкина: «Писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (Александр Сергеевич говорил «драматического писателя»). Справедлива ли эта посылка? Как сказать. Автор, сознательно пишущий на суконном языке плохих переводов с английского, вряд ли заслуживает одобрения за принципиальность. Но трудно оценить фантастическую книгу, не разобравшись в переплетениях метода и жанра, новаторских приемов и взаимодействия с традицией. В этом-то и смысл всей дискуссии — только бы не ушли аргументы в пустоту, не встретив ни понимания, ни согласия, ни опровержения.

Железная Стена и люди «оттуда»

Как же до сих пор не хватает этого великого мужества похвалы, сколь редко оно встречается! Может быть, у нас принято любить мертвых писателей: отошел в мир иной, и критики вытащили из чехлов фанфары, и плодовитость в вину не ставят...

Г.Л.Олди. «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета».

ВП:

Разумеется, многие из высказанных Г.Л. Олди утверждений небезосновательны. Возьмем хотя бы фрагмент, вынесенный нами в эпиграф к этому подразделу. Звучащие в нем горечь и досада авторов вполне понятны. Конечно же, Г.Л. Олди обидно за своих коллег, которые, возможно, незаслуженно остаются вне поля зрения отечественных критиков. Но здесь, увы, без подсказки не обойтись. Мы уже предлагали (см. статью «Как живете, караси?») самим фантастам писать рецензии на своих коллег по цеху, именно чтобы помочь хорошей книге пробиться к читателю. Учитывая, что в неделю (!) появляется с десяток новых книг фантастики, сориентироваться в этом бушующем море очень непросто. Хорошая рекомендация, попросту призыв: «Обратите внимание!» — тем более от такого авторитетного писателя, как Г.Л. Олди, — наверняка не останутся неуслышанными.

В частности, раз уж «Сеанс магии» был опубликован в «РФ», нам, постоянным авторам этого издания, было бы очень интересно узнать, какие новые достойные писатели/книги появились на отечественном рынке фантастики за период 2004-2005 гг., и при этом ни разу не были упомянуты в «Реальности фантастики». Может, действительно рядом с нами есть еще иные «самые яркие дебюты года»?..

Вместе с тем, мы безусловно согласны, что отечественная критика фантастики пребывает в некотором, мягко говоря, кризисе. Только он — как раз с противоположным знаком, в отличие от приписываемого Генри Лайоном Олди. То есть, не с «минусом» («граждане, фантастов недохваливают!»), а с плюсом.

Перехваливают, господа, перехваливают!

В самом деле, когда одно из крупнейших российских издательств выпускает роман популярнейшего автора Дэна Симмонса «Илион» в преотвратном переводе, а старейший российский журнал фантастики заливается соловьем о достоинствах этого перевода, так и хочется воскликнуть вслед за многотиражным Вильямом нашим Шекспиром: «Прогнило что-то в Датском королевстве!» Когда автору этих строк сообщают, что «постоянная констатация факта «у нас дерьмовые переводчики» угнетает — и читателей в том числе», стоит ли удивляться, что критики, пишущие по принципу «не раздражай читателя» начинают постепенно сами верить в собственные гимны и славословия. Можно привести примеры славословий и в адрес отечественных властителей душ... а потом процитировать сами книги — для, так сказать, сравнения и контраста.

И если дело подобным образом обстоит в рядах критиков «жанровых», то какие уж тогда «претензии» можно предъявлять к критикам «внежанровым», которые значительно меньше «в теме» (со всеми вытекающими плюсами и минусами)?

А ведь предъявляют!..

МН:

У Стругацких Железная Стена разделяла Мир гуманного воображения и Мир страха перед будущим.

Мы имеем возможность наблюдать стену между «мейнстримом» и «жанровой литературой»10. (Характерно название статьи В. Каплана: «Заглянем за стенку. Топография современной русской фантастики» — «Новый мир», 2001, № 9. Попытка познакомить «простых читателей» с постсоветской фантастикой оказалась, на мой взгляд, неудачной, как, впрочем, и все обзоры, в которых раздается сестрам по серьгам — очень аккуратно и деликатно, чтобы никого не забыть и не обидеть.)

Так вот: «они» («мейнстримовцы») не читали, к примеру, «Варана» и «Песни Петера Сьлядека» — а многие ли «у нас» читали криптоисторический роман Василия Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки», получивший Букеровскую премию? А «Орфография» Дмитрия Быкова и «Сердце пармы» Алексея Иванова, получившие жанровые премии, — многим ли оказались по зубам?

«Две культуры», о которых так убедительно сказал Андрей Шмалько в докладе «Басни дядюшки Крылова» (см. июньскую «РФ» за этот год), — не обязательно культуры «высокая» и «низкая». Их просто две. Со своими классиками, премиями и, самое главное, критериями оценок. (Наиболее характерный пример последнего времени — успех в узких критических кругах романа Марины Вишневецкой «Кащей и Ягда». Бездарная славянская фэнтези, но поскольку опубликована элитарным «Новым литературным обозрением»...)

Беда «гетто» не в том, что колючая проволока вокруг. Беда в том, что средненькое здесь зачастую называют хорошим, а хорошее — гениальным. Хороший писатель Евгений Лукин — кто сомневается? Но когда его называют новым Гоголем, нет ли здесь некоторого преувеличения? А ведь называют!..

Да, наша фантастика в массе своей — массовая литература. И это не тавтология, а печальная реальность.

Какие наиболее существенные претензии, по мнению Олди, предъявляют фантастике высоколобые критики? Скоропись, да тиражи, да сюжетность, да ляпы на каждом шагу.

Насчет сюжетности — чистая правда. Кажется, в последнее десятилетие только Акунина и хвалили за умение выстраивать фабулу. А почему? Потому что был спрос на «русского Эко», вот и превознесли небездарного писателя до небес. Когда же оказалось, что Акунин не претендует на лавры славного итальянца, критики как-то сразу поняли, что перед ними — всего лишь конвейер по производству добротных поделок. Тут акунинской репутации и аминь, новых кумиров нашли.

Есть книги, в которых главное — работа с языком, со стилем, с живой речевой материей. А есть книги, в которых главное — люди и события. То, что в сознании многих критиков они резко противопоставлены, Юлия Латынина удачно назвала шизофренией культуры. Иногда можно встретить утверждение, что единственная истинная ценность произведения — стилистическая. Казалось бы, постмодернизм, с его принципиальной установкой на сюжетность, должен опровергнуть эти измышления (восходящие по крайней мере к модернизму). Но — ничуть!..

А вот с тиражами все не так просто.

«О чем бишь я? Ах да, о тиражах»

Фантастика издается и продается большими тиражами. Значит, это массовая литература, попса и ширпотреб.

Г.Л.Олди. «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета». Тезис 4.

ВП:

Здесь пафос авторов статьи вызывает легкое недоумение. Воображаемый оппонент, пеняющий большими тиражами фантастики, смешон: из тех же русскоязычных фантастов стартовые тиражи в 20-30-50 тысяч есть хорошо, если у десятка писателей: Лукьяненко, Головачева, Перумова, Никитина... Остальные же держатся в пределах 5-15 тысяч плюс доптиражи, с цифрами из примерно той же категории (например, в том же «Триумвирате» «Песни Петера Сьлядека» вышли тиражом 12 100 экз., «Шмагия» — 10 100 экз., а «Пентакль» — 12 100 экз.). Согласитесь, что ни с романом «Нана» Э. Золя (первое издание 55 тыс.), ни тем более с Вильямом нашим Шекспиром эти цифры сравнения не выдерживают, увы.

Поэтому честный, не лукавый ответ на тезис: «Фантастика издается и продается большими тиражами», — будет звучать: «Ничего подобного! Фантастика издается и продается мизерными тиражами!» Кстати, именно о таком плачевном положении дел, об «элитарщиках в глянце», говорил Андрей Шмалько, земляк и соавтор Г.Л.Олди, в своем докладе «А за что нас любить?»: «Мы все — все! — пишем для меньшинства, но — по-разному и о разном»11.

Добавим сюда, что во времена Золя людей, читавших на французском, было поменьше, чем сейчас людей, читающих на русском, да и книгопродажа по нынешним временам, хоть и не лишена недостатков, налажена не в пример лучше. Так что повторим вслед за Шмалько: фантастика стала литературой маргиналов. Или, точнее, фантастика как жанр — литература вполне массовая, пользующаяся спросом (это если мы суммируем тиражи ВСЕХ книг фантастики, вышедших за год на русском языке), а вот большинство ее авторов, увы, остаются авторами маргинальными. Очень часто — остаются незаслуженно, но это уже другой разговор.

Кстати, если следовать логике Г.Л. Олди, то не фантастика, а детективы от Дашковой и Донцовой намного больше приблизились к сочинениям Золя и Диккенса. Но, кажется, никому пока не приходило в голову говорить о высоких художественных достоинствах опусов a la «Могила Горбатого»...

Разумеется, фантастика — совсем другое дело: тиражи отдельных ее книг меньше, а вот качество (тоже — отдельных книг!) — выше. Просто тиражи давно уже не являются (да и были ли когда-то?) показателями художественного уровня книг. Популярности, соответствия моменту — да. Но не более того. И сам я, например, твердо уверен, что «Одиссей, сын Лаэрта» несравнимо лучше, чем «Темный эльф» Сальваторе, хотя тиражи последнего пока что «делают» «Лаэртида» одной левой, увы.

Искать причины несоответствия (точнее, если быть справедливыми — абсолютной некоррелируемости) тиражей и качества книг предоставим кому-нибудь другому.

А вот о причинах отношения к фантастике как к низкосортному чтиву, пожалуй, поговорить стоит. Слишком уж тема взаимосвязана с затронутыми в «Сеансе магии» проблемами.

(окончание следует)

1Беру слово в кавычки по понятным причинам.

2Фрагменты off-line интервью Г.Л. Олди с читателями на сайте «Русская фантастика» [август 1999] // Г.Л. Олди. «Чужой среди своих». — М.: ЭКСМО, 2001. — С. 362.

3Из последних упоминаний см., например: «Нет людей неинтересных...» (интервью с Г.Л. Олди) // Г.Л.Олди. «Песни Петера Сьлядека». — М.: ЭКСМО, 2004. — С. 471, 474; «Творчество — не мечта дезертира!» (интервью с О.Ладыженским) // О.Ладыженский. Мост над океаном. — М.: ЭКСМО, 2005. — С. 454; «Мир, в котором мы живем» (интервью с Г. Л. Олди) // Г. Л. Олди. Сумерки мира: Бездна голодных глаз. Том 1. — М.: ЭКСМО, 2005. — С. 572-573.

4«Г.Л. Олді виходить із тіні». Интервью И.Островского. // День (К.). — 24.01.2002 (№14). Также было опубликовано в книге: Г.Л.Олди. «Герой должен быть один». — М.: ЭКСМО, 2004. — С.509-518. Интернет-версию можно прочесть по адресу http://www.rusf.ru/oldie/rec/rec111.htm.

5В. Пузий. Фантастика: Между притягательной силой жанра и неодолимой харизмой метода, или Спасение утопающих // Реальность фантастики. — 2004. — № 5; http://puziy.faust.net.ua/method_vs_genre1.shtml или http://rf.com.ua/article/240.

6В. Чумаков. Фантастика и ее виды // Вестник Московского университета. — Сер. 10: Филология. — 1974. — Вып. 2 (http://fandom.rusf.ru/about_fan/chumakov_1.htm).

7Лексикон загального та порівняльного літературознавства. — Чернівці: Золоті литаври, 2001. — С. 363.

8См., напр.: Ю.Н.Тынянов. Литературный факт // Ю.Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 256-257 (http://www.philology.ru/literature1/tynyanov-77e.htm). Новейший обзор см.: Теория литературы. — Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). — М.: ИМЛИ РАН, 2003.

9С. Чупринин. Маргинальная литература // http://www.livejournal.com/users/chuprinin/22319.html

10Подробно о «мейнстриме» см. статью в фундаментальном, но малотиражном издании: «Западное литературоведение ХХ века. Энциклопедия. — М.: INTRADA, 2004. — С. 246-247. Если суммировать определения: «мейнстрим» — это не жанровая, не авангардная и (еще не) классическая литература. Ближайший аналог — «беллетристика» («fiction», в противоположность «literature»).

11Доклад был прочитан на Международном харьковском фестивале фантастики «Звездный мост — 2002». Электронная версия находится по адресу: http://valentinov.fantastika.org/stati/dzvfull.html.



   
Свежий номер
    №2(42) Февраль 2007
Февраль 2007


   
Персоналии
   

•  Геннадий Прашкевич

•  Наталья Осояну

•  Виктор Ночкин

•  Андрей Белоглазов

•  Юлия Сиромолот

•  Игорь Масленков

•  Александр Дусман

•  Нина Чешко

•  Юрий Гордиенко

•  Сергей Челяев

•  Ляля Ангельчегова

•  Ина Голдин

•  Ю. Лебедев

•  Антон Первушин

•  Михаил Назаренко

•  Олексій Демченко

•  Владимир Пузий

•  Роман Арбитман

•  Ірина Віртосу

•  Мария Галина

•  Лев Гурский

•  Сергей Митяев


   
Архив номеров
   

•  №2(42) Февраль 2007

•  №1(41) Январь 2007

•  №12(40) Декабрь 2006

•  №11(39) Ноябрь 2006

•  №10(38) Октябрь 2006

•  №9(37) Сентябрь 2006

•  №8(36) Август 2006

•  №7(35) Июль 2006

•  №6(34) Июнь 2006

•  №5(33) Май 2006

•  №4(32) Апрель 2006

•  №3(31) Март 2006

•  №2(30) Февраль 2006

•  №1(29) Январь 2006

•  №12(28) Декабрь 2005

•  №11(27) Ноябрь 2005

•  №10(26) Октябрь 2005

•  №9(25) Сентябрь 2005

•  №8(24) Август 2005

•  №7(23) Июль 2005

•  №6(22) Июнь 2005

•  №5(21) Май 2005

•  №4(20) Апрель 2005

•  №3(19) Март 2005

•  №2(18) Февраль 2005

•  №1(17) Январь 2005

•  №12(16) Декабрь 2004

•  №11(15) Ноябрь 2004

•  №10(14) Октябрь 2004

•  №9(13) Сентябрь 2004

•  №8(12) Август 2004

•  №7(11) Июль 2004

•  №6(10) Июнь 2004

•  №5(9) Май 2004

•  №4(8) Апрель 2004

•  №3(7) Март 2004

•  №2(6) Февраль 2004

•  №1(5) Январь 2004

•  №4(4) Декабрь 2003

•  №3(3) Ноябрь 2003

•  №2(2) Октябрь 2003

•  №1(1) Август-Сентябрь 2003


   
Архив галереи
   

•   Февраль 2007

•   Январь 2007

•   Декабрь 2006

•   Ноябрь 2006

•   Октябрь 2006

•   Сентябрь 2006

•   Август 2006

•   Июль 2006

•   Июнь 2006

•   Май 2006

•   Апрель 2006

•   Март 2006

•   Февраль 2006

•   Январь 2006

•   Декабрь 2005

•   Ноябрь 2005

•   Октябрь 2005

•   Сентябрь 2005

•   Август 2005

•   Июль 2005

•   Июнь 2005

•   Май 2005

•   Евгений Деревянко. Апрель 2005

•   Март 2005

•   Февраль 2005

•   Январь 2005

•   Декабрь 2004

•   Ноябрь 2004

•   Людмила Одинцова. Октябрь 2004

•   Федор Сергеев. Сентябрь 2004

•   Август 2004

•   Матвей Вайсберг. Июль 2004

•   Июнь 2004

•   Май 2004

•   Ольга Соловьева. Апрель 2004

•   Март 2004

•   Игорь Прокофьев. Февраль 2004

•   Ирина Елисеева. Январь 2004

•   Иван Цюпка. Декабрь 2003

•   Сергей Шулыма. Ноябрь 2003

•   Игорь Елисеев. Октябрь 2003

•   Наталья Деревянко. Август-Сентябрь 2003